關(guān)于馬三立相聲開粥廠，馬三立這個很多人還不知道，今天菲菲來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！

1、在現(xiàn)代相聲史上，侯寶林與馬三立是兩座并峙比肩的泰斗，然而又是風(fēng)格景象迥然有別的高峰。

2、　　眾所周知，侯寶林的相聲表演儒雅大方、揮灑優(yōu)美，一掃舊時代相聲表演的“江湖腔”與“低俗氣”，提高了相聲藝術(shù)的審美趣味與思想品位，被公認(rèn)為是相聲藝術(shù)革新的先鋒與功臣；馬三立的相聲表演則親切質(zhì)樸、從容雋永，對相聲藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)有著全面的弘揚(yáng)與深刻的繼承、從而使他的相聲總給人“余音繞梁”之感。

3、當(dāng)聽著樂了還不算，聽過之后什么時候回味，什么時候都會讓人忍俊不禁。

4、如果說侯寶林是相聲藝術(shù)繼往開來的先鋒的話，馬三立則為相聲藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)綜其大成的殿軍。

5、　　然而，這僅僅是對侯寶林與馬三立風(fēng)格特征的總體概括與價值判斷。

6、他們兩人在相聲藝術(shù)方面的不同特點主要表現(xiàn)在其說演過的作品之中。

7、如果對他們二人表演過的相聲腳本作一比較，就會發(fā)現(xiàn)，侯寶林的相聲，主題一定是談笑風(fēng)生的“雜文”；馬三立的相聲，則是情節(jié)曲折、人物鮮明的“故事”。

8、前者是“指點江山、激揚(yáng)文字”式的跳躍與舉證；后者是“細(xì)描密寫、鋪平墊穩(wěn)”式的滾動與點染。

9、侯寶林的說表語氣總是第三人稱，馬三立的敘述口吻總是第一人稱。

10、表現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)的思維方式上，侯寶林是演繹式的說理論證，馬三立則是歸納式的敘事升華。

11、從而在諷刺手法的運(yùn)用上，前者是“嘲笑”式的指斥，后者是“自嘲”式的暴露。

12、一個是“世事洞明皆學(xué)問”般的宏闊，另一個則是“人情練達(dá)即文章”式的深刻。

13、比如侯寶林的代表性節(jié)目《戲劇雜談》、《改行》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》、《戲劇與方言》、《夜行記》、《婚姻與迷信》、《學(xué)越劇》、《抬扛》等等，總是由一個話題說起。

14、并羅列種種事例多方延展，將知識性、思想性與趣味性有機(jī)地統(tǒng)一在他與搭擋的“說、學(xué)、逗、唱”之中，聽后往往有長知識大開眼界，明辨是非，提高思想等等的收獲。

15、寓教于樂，發(fā)人深??；而馬三立的代表性節(jié)目如《夸住宅》《文章會》《開粥廠》、《買猴兒》、《賣掛票》、《似曾相識的人》、《高貴的女人》、《家傳秘方》、《學(xué)說瞎話》、《逗你玩》等等，卻是通過講述一個故事或塑造一個人物，讓事件暴露是非，使形象闡釋思想。

16、無論是由于恪守不殺生的善良準(zhǔn)則，從而寧將虱子放到別人身上也不自己捏死的“馬善人”，還是“工作馬馬虎虎、辦事大大咧咧、說話嘻嘻哈哈”的“馬大哈”，一經(jīng)馬三立的相聲表演，便立刻會深入人心、活在口頭。

17、“馬大哈”所以能成為今天現(xiàn)代漢語里一個常用的語匯，成為生活中的人們賦予“工作馬馬虎虎、辦事大大咧咧、說話嘻嘻哈哈”一類人物的代名詞，功勞或者說推廣的專利應(yīng)當(dāng)記在馬三立名下。

18、　　使侯寶林與馬三立形成不同的相聲表演風(fēng)格的原因是多方面的。

19、比如侯寶林早年學(xué)唱京劇，后來偶然改行說了相聲，期間又一度演過“文明戲”即早期話劇。

20、l949年之后，又在北京倡導(dǎo)發(fā)起成立了“相聲改進(jìn)小組”，與一些作家、學(xué)者、教授如老舍、羅常培、吳曉鈴等文化人合作，為他的相聲革新及風(fēng)格形成創(chuàng)造了條件與機(jī)遇，馬三立出身于曲藝世家、父親、哥哥和師傅均是相聲名家，自幼耳濡目染、多有熏陶，加之他具有中學(xué)文化水平，長年在天津撂地演出，又有后來著名相聲作家何遲的重要相聲作品的長期支持，遂使他在掌握傳統(tǒng)和表演風(fēng)格上能“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。

21、但是，除了地域與師承的關(guān)系之外．作為同時代的兩位巨擘，侯寶林與馬三立相聲藝術(shù)不同風(fēng)格的形成，一個重要的原因，是中華人民共和國的建立及其由此引起的相聲藝人在政治經(jīng)濟(jì)地位上的巨大變化。

22、在藝術(shù)創(chuàng)造上的審美體現(xiàn)與精神投射。

23、　　這種社會巨變帶來的相聲藝人的政治經(jīng)濟(jì)地位的變化，在侯寶林的藝術(shù)創(chuàng)造中表現(xiàn)得尤為集中，應(yīng)當(dāng)說早在二十世紀(jì)四十年代初期，侯寶林已在天津成名。

24、雖然當(dāng)時他以不說“葷酸”內(nèi)容的“文明相聲”而為人稱道，但其相聲表演的藝術(shù)思維方式應(yīng)該說與馬三立區(qū)別不大。

25、他之所以后來在北京于五十年代形成了有別于傳統(tǒng)且魅力獨具的相聲創(chuàng)演風(fēng)格，確實是政治經(jīng)濟(jì)地位的變革使然。

26、1949年之前，相聲藝人屬于“下九流”、相聲藝術(shù)屬于討人一笑的“歡喜蟲”，藝人為了掙錢糊口，被迫“變良為娼”，說一些媚俗、奉承乃至迎合市民低級趣味的內(nèi)容聊博一笑混飯吃。

27、藝術(shù)處于既不自由又不自覺的的尷尬境地。

28、新中國的建立，使包括相聲在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)成了整個民族和社會事業(yè)的一個組成部分。

29、相聲藝人也與絕大多數(shù)社會成員一樣平等，成了自身藝術(shù)的主人。

30、他們開始在衣食無虞的全新生存狀態(tài)下，自覺地運(yùn)用相聲藝術(shù)“教育人民，打擊敵人”，這種藝人尊嚴(yán)和藝術(shù)價值的雙重回歸使相聲的創(chuàng)作和演出被賦予了藝術(shù)本能的價值內(nèi)涵，具備了娛樂之外的認(rèn)識、教育和審美的多重功能。

31、這種社會歷史的變遷投射到相聲藝術(shù)的創(chuàng)作和表演語境上，不再是從前的自輕自賤的討人笑樂或者逢迎恭維讓人賞錢，而是由地攤走向舞臺、由受歧視的乞食手段一變而為分工不同的審美服務(wù)，甚至被尊為“人類靈魂的工程師”。

32、從此相聲藝術(shù)的主要任務(wù)是通過揭露和抨擊假惡丑、頌揚(yáng)和倡導(dǎo)真善美，來教育人民、服務(wù)大眾。

33、藝人的地位提高了，藝術(shù)的功能變化了，藝術(shù)創(chuàng)演的內(nèi)容和藝術(shù)家表演的風(fēng)格也隨之一變。

34、侯寶林因身處祖國的文化中心北京，又活躍于相聲改進(jìn)運(yùn)動的前沿，這種巨變在他身上體現(xiàn)得尤為集中和明顯。

35、乃至影響到他相聲藝術(shù)風(fēng)格的形成。

36、但這種變化在身處天津的馬三立那里就沒有侯寶林明顯。

37、時代之于馬三立的相聲藝術(shù)只有功能內(nèi)容的變革而未觸及個人風(fēng)格的改變，有所變又有所下變，這是侯寶林與馬三立相聲表演風(fēng)格迥然有別的一個最為重要的原因。

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