關(guān)于花腔女高音春天的芭蕾，花腔這個很多人還不知道，今天菲菲來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！

1、黃梅戲的花腔 黃梅戲源于民間歌舞。

2、山野村夫的勞動之歌，婦孺皆知的里巷歌謠，燈會社火之中的歡歌勁舞，是黃梅戲活潑的源頭。

3、黃梅戲在形成第一個階段性成果——兩小戲、三小戲的進程中，也形成了百余首小曲雜調(diào)的“花腔”腔系。

4、花腔從民歌中來，但作用已與民歌不大一樣。

5、它已經(jīng)從田頭走上舞臺，從隨口而歌進入到規(guī)定的戲劇情境，傳達角色的心聲。

6、我們今天所見的花腔小調(diào)，無論它與民歌有多大程度的類似，但它確已經(jīng)歷過戲劇浪頭的打磨，具備了戲劇性音樂的某些特質(zhì)，是一種民歌式的曲牌體制。

7、1．花腔的藝術(shù)特點花腔的藝術(shù)特點體現(xiàn)在調(diào)式色彩的明朗化、表情達意的質(zhì)樸化、節(jié)奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結(jié)構(gòu)的襯字（詞）化等方面。

8、花腔是一個調(diào)式豐富的腔系。

9、有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調(diào)式，還有運用偏音的五聲性的六聲調(diào)式等。

10、花腔不同的調(diào)式色彩并不導(dǎo)致表情上的巨大反差。

11、無論是大調(diào)性質(zhì)的宮、徵調(diào)式，還是屬于小調(diào)性質(zhì)的羽、角、商調(diào)式，既不用于表現(xiàn)昂揚豪邁之剛烈，也洋用于表現(xiàn)悲戚愁苦之柔弱，在節(jié)奏律動的驅(qū)使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調(diào)式只不過是增添色彩而已。

12、花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪于穩(wěn)如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術(shù)不得不留意的基本品質(zhì)。

13、表情達意的質(zhì)樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。

14、如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。

15、矮子來看燈，他擠在人網(wǎng)里蹲。

16、胖子來看燈，他擠得汗淋淋。

17、瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。

18、從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結(jié)合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。

19、花腔的節(jié)奏具有民間舞蹈的律動。

20、它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。

21、花腔的旋律線條非?？谡Z化。

22、它不僅符合當?shù)胤窖缘恼{(diào)值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調(diào)某一字的語勢都表達出來。

23、花腔的百余首曲調(diào)，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調(diào)”來自江南，這些曲調(diào)在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統(tǒng)一花腔的風(fēng)格的重要環(huán)節(jié)。

24、花腔在唱詞中常大幅度采用襯字襯詞，有些曲調(diào)甚至有“本末倒置”的現(xiàn)象，如“汲水調(diào)”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦么郎當，抬頭看呀么郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦么郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。

25、”需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調(diào)不可缺少的部分，它擴大了曲式結(jié)構(gòu)，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。

26、襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。

27、當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。

28、2．花腔的用法我們從兩上視角觀察花腔的用法，一是花腔與小戲、串戲、大戲的關(guān)系，一是花腔各個小曲的自身變化以及小曲間的連接。

29、花腔與小戲密不可分，它幾乎是小戲的代名詞。

30、在小戲中，花腔絕大多數(shù)是專曲專用，如“對花調(diào)”、“打豬草調(diào)”專用于《打豬草》，“開門調(diào)”、“觀燈調(diào)”專用于《夫妻觀燈》等。

31、花腔在串戲中的使用情形與小戲類似。

32、在大戲中，花腔僅作插曲。

33、花腔的某一首曲調(diào)自身的變化，主要是旋律線的變化。

34、這種變化常常發(fā)生在小戲或串戲中的生旦角色共用一首曲調(diào)的時候。

35、如“打豬草調(diào)”，陶金花上場與金小毛上場所唱略有差別。

36、女腔在一個八度內(nèi)活動，在樂句的開頭每每碰撞最高音，旋律活潑而流暢；男腔則避開女腔的高音，在六度音域內(nèi)活動，旋律線條較顯棱角。

37、花腔屬于曲牌聯(lián)綴體。

38、常見的是一出戲（小戲或串戲的一折）用1~2首花腔小曲。

39、這些小曲用原型，也產(chǎn)生一些變體，在旋律上或板式上有所拓展。

40、如《打豬草》前半部用“打豬草調(diào)”，男女腔有旋律上的差異。

41、后半部用“對花調(diào)”，先是男女對唱齊唱，繼而發(fā)展成“對花調(diào)對板”。

42、花腔在小戲中也偶爾用一下主腔，如《打豬草》就是在“對花調(diào)對板”之后，忽然終止在“平詞切板”上。

43、但更多的時候，花腔是與三腔中的彩腔聯(lián)用。

44、如小戲《夫妻觀燈》，開始處便用了五聲徵調(diào)式的男彩腔，接著，是女腔為主男腔附和的五聲宮調(diào)式的“開門調(diào)”。

45、以后是“開門調(diào)”自身再產(chǎn)生板式變化，形成兩首不同的“開門調(diào)對板”。

46、當唱到“這班燈過了身，那廂又來一班燈”時，“彩腔”的變體與“開門調(diào)”結(jié)合，構(gòu)成了內(nèi)含調(diào)性調(diào)式變化的“觀燈調(diào)”，“觀燈調(diào)”進而引入“彩腔對板”擴大曲體，并強烈地維持著彩腔的調(diào)式調(diào)性，全劇最后結(jié)束在男女合唱的彩腔上。

47、我們設(shè)彩腔因素為A，開門調(diào)因素為B，二者結(jié)合為C，《夫妻觀燈》粗略的線條變是A-B-C-A-C-A，像這種材料集中、對比得當?shù)慕Y(jié)構(gòu)手法，至今仍然是不可忽略的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

48、3．花腔的戲劇音樂特征花腔的戲劇音樂特征表現(xiàn)在角色意識的覺醒和板式手段的運用上。

49、如果我們把塑造典型的“這一個”音樂形象定位在戲曲音樂表現(xiàn)的最高層次，那么，居中的是程式化的行當唱腔，而處于最下層的是角色意識初萌的產(chǎn)物——簡單的男女分腔。

50、導(dǎo)致這種區(qū)分的動機很明顯，即讓人們從音樂中聽出角色的性別來。

51、板式變化的手段對花腔的滲透，導(dǎo)致戲劇音樂特征進一步顯現(xiàn)。

52、如“對花調(diào)”、“開門調(diào)”、“討學(xué)俸調(diào)”都演化出對板形式，這就增強了花腔的敘事功能。

53、另外，被認為是青陽腔主要特色的滾調(diào)，也以滾板形式進入花腔，如“開門調(diào)”于一板一眼中夾入有板無眼的滾板唱腔，使音樂有了疏密快慢的比照，強化了戲劇性表現(xiàn)。

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