關(guān)于畫人物的技巧和方法，畫人物這個很多人還不知道，今天菲菲來為大家解答以上的問題，現(xiàn)在讓我們一起來看看吧！

1、中國畫寫意人物畫技法　　寫意人物畫大致可分為寫意線描、寫意著色、大寫意3類。

2、寫意線描是寫意人物畫的重要基礎(chǔ)專業(yè)課，也是可獨(dú)立運(yùn)用的表現(xiàn)形式。

3、寫意線描，著重進(jìn)行寫意型人物畫的觀察方法、表現(xiàn)方法的最初訓(xùn)練，主要學(xué)習(xí)用筆課題，同時也研究用墨問題。

4、寫意著色，是寫意人物畫最常見的也是最常用的形式，是在寫意線描學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步進(jìn)行筆墨方法的訓(xùn)練，但重點(diǎn)應(yīng)放在用色（包括顏料的性能、用色的技巧與藝術(shù)，色墨混用與對比、協(xié)調(diào)等）課題上。

5、　　寫意著色可從著色兼工帶寫入手，并逐漸放開用筆而進(jìn)入一般著色意筆。

6、著色方法也可先學(xué)淡彩著色再研究重彩的表現(xiàn)。

7、大寫意，是最大限度發(fā)揮寫意人物畫技法特性、相對難度較大的一種形式，一些傳統(tǒng)的簡筆、潑墨、潑彩、潑水等技法都可在大寫意的大筆揮灑之中得到充分運(yùn)用。

8、　　1。

9、寫意線描基礎(chǔ)　　線描，是寫生常用的一種技法，也是最簡便的方法。

10、這是一種單以粗細(xì)不同，剛?cè)嵯嚅g、曲直有別、疏密相對、虛實相襯的線條來刻劃形象的技法，也是國畫技法中最古的一種。

11、從西安半坡彩陶上就可以看到多變的線描魚紋了，。

12、拿這些生動的藝術(shù)形象和原始的魚類化石來對照，可以說明這些魚紋是具有現(xiàn)實主義和浪漫主義色彩的偉大創(chuàng)造。

13、　　用自然科學(xué)的觀點(diǎn)講，線是面的邊界，獨(dú)立的線是不存在的，既使細(xì)如蛛絲的線、在顯微鏡下也是圓柱體。

14、由于物各有體，有體就有面，有面就有線的感覺存在。

15、先民們就是從這個視覺實踐中發(fā)現(xiàn)了線、創(chuàng)造了線描技法。

16、　　我們運(yùn)用這種技法寫生時，也要根據(jù)這個理論，從物體結(jié)構(gòu)上找到線。

17、這個線則是藝術(shù)的線，可粗可細(xì)，可寬可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有豐富的表現(xiàn)力，奠定了國畫技術(shù)的基礎(chǔ)。

18、初學(xué)線描以折枝的大花頭入手為好，用鉛筆寫生便于修改，再用墨線重勾定稿為好。

19、用毛筆墨線重勾時，要注意用筆的變化，隨花葉邊緣的起伏而起伏，隨其翻轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)折，隨其結(jié)構(gòu)安排筆的起訖，隨其動勢注意行筆的疾徐，隨其不同質(zhì)感注意用筆的輕重、頓挫。

20、一般說，粗線宜于表現(xiàn)肥厚的東西，細(xì)線則有挺秀，質(zhì)薄的感覺，直線堅，圓線柔，干筆枯，濕筆潤，線的疏密也能表現(xiàn)出不同的空間，色彩感。

21、一幅線描畫稿，可以用勻稱統(tǒng)一的線條，也可以用多種變化的線條構(gòu)成。

22、用墨方面也是一樣，一幅白描畫可用一致的墨色完成，也可濃淺兼施，求得多樣統(tǒng)一。

23、所有這些變化都由作者尊重感受自由調(diào)遣。

24、熟練以后，頂好用墨筆直接寫生，對象的形神、動勢、質(zhì)感等等，常常會啟發(fā)我們運(yùn)用筆墨的變化，創(chuàng)出新的技法，塑造出更生動的形象，這對寫意畫創(chuàng)作特別重要。

25、　　寫生不同于照像，可以添枝加葉、移花接木、去蕪存菁，使形象更加完美。

26、初學(xué)者頂好是就地取材，進(jìn)行取舍或增益，不要事后加工，以免減弱畫稿的生動性。

27、　　2。

28、臨摹方法　　半坡人創(chuàng)造了線描，我們也要不斷地創(chuàng)造新技法。

29、馬克思說："人們自己創(chuàng)造自己的歷史，但他們這種創(chuàng)造并不是隨心所欲，并不是由他們自己已選定的情況下進(jìn)行的，是在那些已直接存在著的，既有的，從過去承繼下來的情況下進(jìn)行的。

30、"為了創(chuàng)造社會主義時代的新國畫，我們必須批判地繼承已有的創(chuàng)造成果。

31、繼不繼承，確實有文野、粗細(xì)、快慢、高低之分。

32、　　知識源于直接經(jīng)驗。

33、臨摹是化間接經(jīng)驗為直接經(jīng)驗的有效方法。

34、臨摹方法：一是對臨，一是背臨。

35、對臨主要用于工筆畫、工筆畫的工藝性強(qiáng)，可以筆筆求似。

36、也可以用于寫意畫的學(xué)習(xí)，只須領(lǐng)略大意，不必筆筆求似，因為寫意畫中含有一定的偶然效果，既使原作者，重畫原稿也不可能完全一樣的。

37、　　背臨的程序如下：　　首先是選好臨本。

38、一種是就自己喜愛的畫風(fēng)，選自己仰慕的畫家，特別喜愛的作品有利于自己畫風(fēng)的發(fā)展。

39、一種是根據(jù)自己創(chuàng)作需要、豐富表現(xiàn)技法選擇臨本的。

40、一種是為糾正自己的用筆習(xí)氣選擇臨本的。

41、不管是從哪個目標(biāo)出發(fā)選擇臨本，都以筆跡清晰的原作為好，至少是質(zhì)量較好的印本。

42、　　其次是讀畫。

43、仔細(xì)觀賞臨本，領(lǐng)略畫意。

44、為此，也要閱讀有關(guān)作者生平的材料，特別是與此畫有關(guān)的評論。

45、注意畫面的題跋、款識、印章都有助于畫意的理解。

46、　　三是技法分析。

47、領(lǐng)略畫意之后，詳審技法特點(diǎn)，推敲畫面效果是如何取得的，以及作畫工序，先畫什么，后畫什么，何處起筆等。

48、比如鄭板橋?qū)W習(xí)徐青藤《雪竹圖》所作分析："純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類竹；然后以淡墨鉤染而出，枝間葉上、罔非積雪，竹之合體，在隱躍間矣。

49、"便是一個很好的范例。

50、根據(jù)技法分析再來斟酌原作使用的器材，主要是：畫本是紙是絹，是生紙還是熟紙；作畫用筆類別、是硬毫、軟毫，還是兼毫；再是用水的質(zhì)量，是自然水，還是含膠的水。

51、工具和材料是技法的物質(zhì)基礎(chǔ)，如果工具、材料不對頭，就很難臨得原作的效果，學(xué)到其中技法。

52、斟酌好了以后，至少要畫好質(zhì)量近似的東西。

53、　　寫意畫創(chuàng)作要成竹在胸，臨摹寫意畫則要成畫在胸才能落墨。

54、根據(jù)自己的需要，可以整幅通臨全畫，也可以局部節(jié)臨。

55、臨摹完成后再對照原本校對一下，分析成敗，總結(jié)經(jīng)驗。

56、學(xué)時要求似，用時則要取長舍短，融匯于我。

57、清人袁枚論詩說："平居有古人而學(xué)力方深，落筆無古人而精神始出"。

58、值得很好的玩味。

59、　　3。

60、寫意畫著色和大寫意　　寫意著色除應(yīng)繼續(xù)寫意線描研究用筆外，主要研究方向轉(zhuǎn)向用墨、用色、色墨結(jié)合的課題之中。

61、　　中國畫中的筆與墨是不可分割的一個整體中的兩個方面。

62、筆中有墨，墨中見筆，是傳統(tǒng)畫對筆墨的基本要求，各種用筆中都脫不開墨色的變化。

63、變化而有韻味卻是不易之事，它是隨著實踐與涵養(yǎng)的提高而提高的。

64、有墨而無筆，則墨中無骨，而無骨之墨易爛易平，從而失去表現(xiàn)力與中國畫特殊之筆力感。

65、因此前面所講到用筆問題實際上同時是離不開用墨課題的。

66、寫意著色人物畫，盡管將主題轉(zhuǎn)入用墨與用色，實際也是進(jìn)一步研究用筆的過程。

67、色與墨在藝術(shù)上有許多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需見筆，色中見骨，是用墨用色的傳統(tǒng)要求。

68、中國畫在形式感上的重要特征是以線為主體的各種不同墨與色的筆觸有機(jī)、和諧而有韻律感的組合。

69、當(dāng)然作為用色它還有其他多種藝術(shù)表現(xiàn)的要求，而現(xiàn)代寫意人物畫中對墨與色中見骨的概念又在擴(kuò)大與延伸，如追求肌理效果等，更多地豐富與強(qiáng)化了墨與色的筆觸感。

70、　　墨色大致有焦、重、濃、淡、清之分，有枯潤之變，有破墨、積墨、潑墨、宿墨、膠墨之法。

71、墨之韻味與節(jié)奏產(chǎn)生淡雅、沉厚、豐富、淋漓、滋潤等各種不同藝術(shù)趣味，并以此表現(xiàn)物象的某些形體與質(zhì)感，意境與情趣。

72、用墨的訣竅是在變化中求統(tǒng)一，這變化可以是各種墨色之間的對比，也可以是墨色本身的韻律感、豐富感、肌理感，因而用墨一般有兩種傾向，一是對比中求統(tǒng)一，另一是統(tǒng)一里求變化。

73、前者追求豐富而鮮明，后者則應(yīng)和諧而不單調(diào)。

74、　　墨法中最常用的是破墨法。

75、由于生宣紙的滲化性與排斥性，水的含量以及落筆的先后不同，可使?jié)獾诮蝗诨蛑丿B時產(chǎn)生復(fù)雜的藝術(shù)趣味。

76、具體講可分濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等，而這其間含水量、速度、落筆相隔之時間、紙性與墨質(zhì)、筆類與筆型都起著不同程度的作用。

77、如同樣的含墨含水量，由于下筆速度快慢不同，會引起宣紙與筆接觸的瞬間的長短，這樣在宣紙上反映的濃淡及滲化度會因所吸的墨與水多少而不同。

78、如果兩筆之間相隔時間長短不一，也會因先落之筆痕干濕度以及滲化范圍大小不一而與后落之筆的交融中產(chǎn)生不同效果。

79、羊毫與狼毫因吸水放水量不一樣，作破墨效果潤枯度也不一樣。

80、鮮墨與宿墨、膠墨，用破墨法都會產(chǎn)生極不同的效果。

81、　　鮮墨清醒華滋，宿墨古樸而渾厚，膠墨凝重而生澀。

82、紙質(zhì)優(yōu)劣或滲化性不同，用同樣之水分與墨色，效果也會大異。

83、油煙墨、書畫墨汁、松煙墨、墨膠以及廣告墨色都會在宣紙上產(chǎn)生不同趣味，而這些不同性質(zhì)的墨，會因不同質(zhì)地的紙產(chǎn)生大相徑庭的效果。

84、因此墨法的掌握需要的是實踐與個人經(jīng)驗的不斷積累。

85、　　積墨法，山水畫中用得較多。

86、所謂積墨是指各種不同墨色、不同筆觸的不斷交錯重疊而產(chǎn)生的特殊藝術(shù)效果，給人以渾樸、豐富、厚實之感。

87、積累時每一層次的筆觸的復(fù)疊，一般在前一層次的筆觸干時才進(jìn)行，而筆觸的相疊必須既具形式感又能表現(xiàn)物象。

88、積墨時，濕筆比渴筆更難，因為濕筆之積累，易臃腫呆俗，不易追求到蒼郁淋漓的效果；而渴筆不但容易疏松靈秀，如有敗筆時，也容易補(bǔ)救。

89、渴筆之積累應(yīng)防止松散纖弱。

90、濕渴混積是最常用的技法，搞好了可出現(xiàn)渾、秀并呈之效果。

91、積墨法在人物畫中一般用在畫毛發(fā)，粗質(zhì)感的物件與衣著，老人的皮膚，以及表現(xiàn)某些對比及氣氛中的特殊效果等。

92、　　宿墨之法。

93、宿墨是因室溫偏熱，而使所研的新鮮之墨膠與墨發(fā)酵分離而成的，這種變質(zhì)之墨可能在偶然中被畫家發(fā)現(xiàn)其所能產(chǎn)生特殊藝術(shù)效果。

94、宿墨因膠部分或全部發(fā)酵、墨粒游離引起沉淀，這樣便會在宣紙上時凝時化，而且筆痕清晰，不易滲化或覆蓋。

95、宿墨不如鮮墨之墨色有光澤，但卻烏黑而濃郁，作畫時，往往因其各種筆痕不易相融重疊，以及部分未發(fā)酵之墨的偶發(fā)性的滲化而形成一種特有的奇趣，從而使宿墨法自成一格，并被歷代畫家所青睞。

96、　　潑墨法，是指隨筆將多量的不勻之墨水揮潑于宣紙上的作畫方法。

97、這種揮潑而成的筆痕、水痕，有一種自然感與力度，但有很大的偶然性與隨意性，是作者有意與無意的產(chǎn)物，容易出現(xiàn)既在情理之中又在意料之外的效果。

98、潑墨法往往和大寫意聯(lián)系在一起，適用于追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴(yán)格的題材與物象。

99、如畫衣著寬松不定型的人物，畫活動中或舞蹈中的簡筆型人物，或畫處在風(fēng)、雨、霧、夜中的人物，都有利于潑墨法的發(fā)揮。

100、　　指墨法，是以手指為筆作畫的一種特殊表現(xiàn)手法。

101、早在唐代就有"以手摸素絹"作畫的記載，但真正形成指墨法，是清代高其佩，他在前人基礎(chǔ)上發(fā)展與完善了指墨的技法。

102、指畫實際是運(yùn)用手指頭、手指本身，甚至手掌部進(jìn)行作畫，一般地說，手部的凹凸與皮膚是貯水器，附在手部的墨水沿著手指不斷流向指尖，利用手指指甲與指尖肉進(jìn)行作畫。

103、指甲無需太長，半厘米左右足夠了，太長容易使所畫的痕跡單薄，甲與肉同時接觸紙而容易產(chǎn)生較厚重之效果。

104、五個手指可以分別運(yùn)用，也可以連續(xù)運(yùn)用，也可二、三指合起來使用，甚至手指各關(guān)節(jié)與手掌有時也可配合使用。

105、為了蘸水方便，也可用小碟盛墨水，湊在手邊，邊蘸邊運(yùn)指。

106、指畫用紙不宜滲化度太大，應(yīng)用豆?jié){紙、煮硾箋或者熟宣或相當(dāng)滲化度型紙。

107、　　膠墨法，是指以參膠之墨作畫的技法。

108、參膠可先參和在墨中，使墨成重膠狀，也可墨與膠隨時邊參邊畫。

109、膠墨在宣紙上因膠與墨之間比水與墨之滲化困難并且容易產(chǎn)生不均勻，而我們正是利用這種特殊性能去表現(xiàn)某些新的感覺。

110、膠墨畫法自古有不少人運(yùn)用，如任伯年、吳昌碩、蒲華都是用膠墨的能手。

111、膠墨之痕在干后仍有新鮮而濕潤之感，而且水所滲成的邊圈包圍透明的墨韻、墨塊之效果，常為畫家所利用。

112、　　墨法并非僅以上幾種，新的墨法也在不斷發(fā)現(xiàn)和試驗，但有待于進(jìn)一步完善與總結(jié)。

113、　　色，可以分為顏色與用色，在古代寫意人物畫中，用色居從屬地位，水墨為上，水墨為主，用色特別是用重色的作品很少見。

114、近代與現(xiàn)代的寫意人物畫用色開始增多。

115、　　中國畫顏料，原先都是直接取自礦物與植物，朱砂、朱磦、赭石、石青、石綠、石黃等都以礦砂加工而成，花青、藤黃、胭脂等取用植物之汁加工而成。

116、現(xiàn)代使用之顏料，已打破原先之框框，許多水彩色如群青、紫、洋紅、曙紅、鉻黃、天藍(lán)、大紅、檸檬黃等等都成了經(jīng)常借用之色，甚至部分水粉色也時而摻和用之。

117、顏色中礦物之色與粉質(zhì)色不易滲化，卻極易沉淀，一般地說，植物質(zhì)與非礦非粉之色滲化度大，也不易沉淀，可是真礦物之色有不易褪色之優(yōu)點(diǎn)，而其他之色到一定年代畫面便會褪色，難以長期保存。

118、　　寫意人物畫用色有原色、調(diào)合色、色墨三種。

119、古代之繪畫以原色為主，寫意人物畫也如此，而且以淡彩居多，現(xiàn)代寫意人物畫用色品種繁雜，手法也隨之增多。

120、原色與墨色之間有天然之聯(lián)系，以墨為主的畫面原色會顯得單純、醒目，有協(xié)調(diào)之感。

121、而以原色為主的畫面，墨色也會具清晰明亮之效果。

122、現(xiàn)代的寫意人物畫，原色使用仍是人們研究的重要課題，特別是對民間美術(shù)、民間工藝美術(shù)中使用原色的研究和汲取，從而使現(xiàn)代寫意人物畫之原色色調(diào)比古代要豐富得多。

123、　　現(xiàn)代寫意人物畫注重畫面的色彩調(diào)子，促進(jìn)了對調(diào)合色使用的研究。

124、如西方繪畫，特別是水彩、水粉畫的用色方式，現(xiàn)代工藝美術(shù)的色調(diào)處理，磨漆畫的色彩感覺以及對自然界新的審美視角的追求等等，都是影響中國寫意人物畫的調(diào)合色使用的重要因素。

125、但中國寫意人物畫調(diào)合色研究的基礎(chǔ)重點(diǎn)應(yīng)放在固有色的變化上，對光源色研究與利用不能作為重點(diǎn)。

126、調(diào)合色應(yīng)在表現(xiàn)豐富多彩固有色的變化上多下功夫，從色塊的并置效果中求得大統(tǒng)一、小對比、豐富而協(xié)調(diào)的效果。

127、　　在古代作品中，用色一般不打破物象原來不同固有色之間的界限，在現(xiàn)代之作品中，有的仍沿用這種手法，但已開始按畫面需要與作者的主觀感受去概括與處理畫面的色彩，或打破固有色之間的界限，或歸并同類色甚至按氣氛與表現(xiàn)的需要改變原有的色相等等。

128、這些手法雖然超出固有色的色相與界限，但仍需以所表現(xiàn)物象為依藉，尊重特象的總體感受與印象，否則容易失去生活的濃度，并養(yǎng)成用色上類型化、概念的習(xí)慣。

129、　　色墨是中國寫意畫很有特色的一種表現(xiàn)手法。

130、由于生宣紙有滲化性的特點(diǎn)，色、墨、水的互相滲融過程會形成無窮的極為豐富的色墨深淺層次，如果蘸墨技巧較高，水、色與墨又會在落筆前的毛筆筆端先形成豐富的層次，如果運(yùn)筆時這種筆端的變化與宣紙的滲化度利用得當(dāng)，便會產(chǎn)生只有中國寫意畫才具有的神奇效果。

131、　　色墨的混合使用，應(yīng)該注意幾點(diǎn)，一是墨與色在調(diào)色盤中不能過分地調(diào)攪，如果調(diào)攪過分均勻，畫面上易形成呆板的效果，如果嫌調(diào)合太勻，可在落筆前再蘸水以造成筆端色墨的再次不勻均。

132、二是含水之筆蘸墨與蘸色后可不在盤中再調(diào)和，即直接落筆在紙面上，邊運(yùn)筆邊調(diào)和，同時也邊表現(xiàn)，讓色、墨與水在紙面上進(jìn)行自然的交融，從而色與墨可保留各自原本的明亮度。

133、三是通過不斷實踐，提高把握筆端色墨分量以及落筆后效果的能力，特別是落筆后從濃到淡的反復(fù)涂抹，從而使色墨的對比、層次、比例在運(yùn)筆中產(chǎn)生由強(qiáng)到弱的豐富而自然的色墨之階。

134、四是白色與墨的混合使用會形成特殊的區(qū)別于淡的銀灰色，如果與新鮮純淡墨并置使用，會產(chǎn)生微妙的韻律感。

135、色墨混用會增強(qiáng)色彩渾樸感，又會使墨色增添層次，并容易使畫面減少火、俗之氣。

136、不過一幅畫面不宜普遍使用色墨，這樣容易花和碎。

137、調(diào)合的色墨與不調(diào)合的色墨可結(jié)合使用，以便畫面更耐看一些。

138、近代歷史上有許多色墨運(yùn)用的高手，如吳昌碩與任頤、齊白石給我們提供了很多這方面的范作，有待于進(jìn)一步繼承與發(fā)展。

139、　　水的使用。

140、畫寫意人物畫離不開用水，筆、墨、色的特色的發(fā)揮很重要的因素便是用水，"墨非水不醒，醒則清而有神"，畫面要有神韻，首先必須掌握用水技巧。

141、用水涉及筆端含水多少，紙與筆的品類，用筆的速度及接觸紙面的時間長短，用筆的力度與方式，還有水本身的不同性質(zhì)等等。

142、譬如，筆端含水量的多少，直接影響畫面滲化的結(jié)果，而同樣的含水量，在不同的用筆速度與力度情況下，又會產(chǎn)生不同的枯濕感。

143、含同樣水分的軟毫與硬毫，因為軟毫放水慢，而硬毫放水快，會產(chǎn)生不同的筆痕，而不同性能的紙質(zhì)又會直接影響水分滲化度的大與小。

144、同樣的含水量又會因中、側(cè)、臥、逆的不同用筆方式而產(chǎn)生不同效果。

145、如中鋒水順流，側(cè)鋒與臥鋒水不順流，而逆鋒又會因筆毛時緊時散而減少筆毛與紙接觸面，使宣紙無法集中汲取筆端所含之水等等。

146、而水本身的不同性質(zhì)又會影響其與色與墨的調(diào)合效果，如清水、混水、礬水、膠水、酒水作為調(diào)合之用，或者單獨(dú)使用都會產(chǎn)生不同的藝術(shù)趣味。

147、清水是最常用的，前面提到的筆、墨、色的效果，指的是清水的作用。

148、混水可使色澤穩(wěn)重，礬水可使色墨之筆痕清晰，膠水可減緩滲化速度，使部分色墨似化非化，并保持濕潤之感覺，酒水可加速滲化范圍，也會使有的色與墨沉淀等。

149、不同的水如果先入紙面都會在生宣紙上形成水暈與筆痕，而這種水痕產(chǎn)生排它性，使后敷之彩與墨無法將其全部覆蓋。

150、從而保留住隱現(xiàn)程度不一的痕跡以表現(xiàn)某些特殊的效果。

151、大量的清水又可以部分地沖移未干之色與墨的痕跡，或直接沖滲入色墨之中產(chǎn)生新的水痕。

152、　　勾勒是中國畫用筆的主要形式，勾勒表現(xiàn)的難度也最大。

153、單線勾勒明確而暴露，因此比其他用筆形式更需精心設(shè)計和具有較深厚的功力，才可能使畫面筆筆講究，有力度、經(jīng)看，筆與筆之間要有呼應(yīng)，節(jié)奏，構(gòu)成疏密有致，濃淡與枯溫得當(dāng)。

154、改變傳統(tǒng)線的用筆方式，追求新的形式趣味，追求總體上線的節(jié)奏感與造型的整體感。

155、筆簡而意繁。

156、勾勒應(yīng)盡量洗練，必要時勾勒可重新按需組合，精取大舍，甚至改變物象的原本形態(tài)。

157、注意每一筆功力的體現(xiàn)，筆與筆之間的剛?cè)?、曲直、濃淡的對比，互相之呼?yīng)與韻律，主體構(gòu)成的用筆應(yīng)盡量反復(fù)斟酌。

158、以勾勒、皴擦、滲染等手法為主，畫面可將扎實與虛松結(jié)合起來，并注意實而不板、松而意到的效果。

159、　　生活小品。

160、盡管是即興的隨筆畫，但平時必須大量積累有情趣的生活速寫之素材，毛筆速寫與其他速寫均可，在這種速寫的基礎(chǔ)上進(jìn)行小品構(gòu)思，促使想象力的發(fā)揮。

161、拖泥帶水，邊勾邊涂抹，一氣呵成，以期達(dá)到自如、生動而渾然一體的　　藝術(shù)效果。

162、充分利用宿墨濕中見筆、似滲非滲的性能，宿墨一般地說以濕筆易出效果，枯筆則特點(diǎn)不明顯，因此凡以宿墨作畫，可多用濕筆、飽和之筆。

163、以疏松的枯筆為主的表現(xiàn)能給人以蒼勁之感，枯而凝練是掌握枯筆的關(guān)鍵，利用枯筆所產(chǎn)生的飛白，作適當(dāng)渲染，通過細(xì)心的收拾，使畫產(chǎn)生松動而整體的效果。

164、打破常規(guī)的線的組合方式，使點(diǎn)與線形成有機(jī)結(jié)合的格局，并改變線的肌理效果，但保持傳統(tǒng)線的講究功力的基本特點(diǎn)，以豐富線的藝術(shù)趣味，同時提高線的表現(xiàn)力。

165、各種技法的結(jié)合使用，枯、濕、皴、擦、點(diǎn)、厾、滲、染的有機(jī)組合以更充分地表現(xiàn)物象，落筆前對線、點(diǎn)、面的安排，可有個大體的設(shè)想，以使畫面整體自然、豐富。

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